Cartas para Kurosawa
Cartas para Kurosawa
Sobre Yo también no tengo piernas de Diego Armando Peña
Por Danny Arteaga Castrillón
El cine tiene la poderosa facultad de perpetuar lo imaginado, de otorgarle otras dimensiones a la realidad. Las pantallas, en ese contexto, se asemejan a portales u oráculos, donde se logra la alquimia de materializar lo invisible; de hacernos testigos de un movimiento impulsado por la emoción; de manipular el tiempo y otorgarle otros ritmos; de capturar lo fugaz, lo efímero, lo que nunca ha sido y hacerlo latente. Esto, asumiendo, sobre todo, que esa relación se presenta en la sala de cine, que es donde la hechicería es eficaz, como son más eficaces los rezos en un templo. El poemario Yo también no tengo piernas (2023), de Diego Armando Peña, sucede precisamente en ese hemisferio. Con mayor exactitud, en un intersticio entre el observador y la pantalla, en una franja de oscuridad apenas acariciado por la luz de los fotogramas. Allí se materializa esta poesía que nace del influjo de esa alquimia sobre la palabra y el lenguaje, pero de una que ya trae consigo un material divino, como lo es el cine de Akira Kurosawa.
El poemario atraviesa toda la obra del legendario realizador japonés. Cada poema corresponde a cada una de sus películas, en orden cronológico; aunque no solo con la pretensión de homenajear a Kurosawa o de simplemente trasvasar sus historias a un contenedor poético, sino de retener los efectos íntimos que resultan de la quieta interacción con la pantalla y su luz. Una manera de atrapar el asombro, la emoción y el devaneo que resulta de la experiencia de la espectadora con la obra del artista. Sí, de la espectadora-poeta; no es Diego Armando Peña quien se somete al efecto, sino el personaje que crea para ello: una mujer que desde la sala de cine, con fervor, establece esa relación estrecha y mágica con el realizador, y responde dirigiéndole una serie de cartas-poemas (“Hay demasiada oscuridad en la sala y poco espacio para rezar / pero te escribo una oración”) sobre el dolor, la belleza, el nacimiento, la existencia, la muerte y, por supuesto, sobre las películas mismas.
Todavía no preguntes Akira
para qué una se apoltrona en una silla oscura
mira tu pantalla
y deglute uno a uno los píxeles que habitas
Todavía no
(“Madadayo - 1993”)
Aunque la lectura de Yo también no tengo piernas no obliga al visionado de los filmes de Kurosawa, sí nos tienta a revisitarlos, a palpar de nuevo el trazo del realizador con su lente, recordar sus obsesiones, sus temas. Tras ello, quizá, hallamos otros contornos en la imagen, otros secretos o murmullos, antes imperceptibles. También el sentido del poema se enriquece cuando recién se ha bebido de la película. Se atestigua, en todo caso, una simbiosis que le otorga al poemario una serie profunda de capas de sentido, que se multiplica además con los ecos intertextuales hacia otros autores, actores, obras, de dimensiones distintas del arte, como el mismo Kurosawa lo evidenció siempre en su cine.
Así, la poeta parece, desde su lugar en la sala, mirar oblicuamente la pantalla y retener un instante, un gesto, un encuadre, un plano que rime con su sentir, susceptible de transformarse en imagen poética y en sentidos más allá de los temas y devenir de las historias. Un zapato y las formas que su huella toma en los versos (“La leyenda del gran Judo”); un bosque andante, desde Shakespeare al Japón feudal (“Trono de sangre”), y que en el poema se convierte en reflexión sobre la quietud y el movimiento; el tránsito del blanco y negro a las miserias del color (“Dodes’ka-den”); los samuráis y su manera de sembrar muerte, junto con ese casi oxímoron de que para morir se requiere la intensidad de la vida (“Yojimbo”, “Sanjuro”)..., así, la poesía se nos va revelando, con cierta espontaneidad, como si las palabras hubieran brotado ahí mismo, en la sala de cine, sin pausa, sin transición, casi con la naturalidad de un pensamiento, iluminadas apenas por la luz de la pantalla cuando brotan del papel.
Me siento en la orilla de la butaca para pescar tus píxeles
Akira
El lápiz me sirve de carnada y el papel de red
(“La nueva leyenda del gran judo - 1945”)
Es esa la manera de la espectadora de retener el espacio fílmico que habita el director, y amasar con ello su propio lenguaje, uno que adquiere el registro del rezo, de la letanía, y que alcanza incluso el fervor calmo y espiritual de la sabiduría oriental, que se hace notar sobre todo en los cierres agudos y delicados de cada poema (“No necesitamos de dios Kurosawa / basta un aullido humano para sostener el mundo”), también en la interacción con la naturaleza (el árbol, el cucarrón, la oruga, la raíz, el agua… la tierra, sobre todo), donde se percibe cierta pretensión panteísta o de eternidad, que es donde se pone de manifiesto el tema transversal de la obra: la tensión entre la vida y la muerte.
Hay árboles como el balso que cuando van a morir
[florecen
otros los talados para pedir ayuda gritan a todo el
[bosque con sus troncos como bocas
saben que la muerte es un acto público
(“Sanjuro - 1962”)
En efecto, la voz poética expresa una constante lucha a un mismo tiempo espiritual y terrenal contra la muerte o, mejor, la negación de la muerte o, mejor, una forma de retener la vida o, mejor aún, una manera de nombrar una muerte que se parece a la vida, a una resurrección, a un vuelo eterno. Esa tensión, por supuesto, alcanza al mismo Kurosawa. No solo hay en esta poesía un intento de cazar los ecos de su cine, sino también de retener a su realizador, que gravita como “ave sin piernas” en cada uno de los poemas, y se mantiene así, en un movimiento constante, justo en ese intersticio entre la espectadora y la pantalla, sobre las cornisas del verso, en la vibración de las imágenes poéticas o en la simple pronunciación de su nombre. Incluso ese segundo personaje al final del poemario, la aseadora de la sala, que tras hallar los escritos de la poeta dirige su propia carta a Kurosawa, parece, desde la sencillez de sus palabras, concederle un nuevo impulso de vida al realizador.
¿Qué resulta entonces, como vemos, de esa tensión entre la vida y la muerte?: la inmortalidad, sin duda, que es en últimas la humilde pretensión de esta obra.
Cuando llegue el fin del mundo te será fácil irte
Recostarás tu lomo sobre la brisa extenderás tus yemas
[hechas de imágenes
y tocarás los dedos de la tierra
Ella y tú alcanzarán el cielo que ya se habrá unido con el
[suelo
(“Sueños - 1990”)
Ese efecto, universal, espiritual, poético, no puede tener otro origen más que el mismo proceso de creación de Kurosawa, incluso desde la propia escritura de sus películas. Los poemas de Yo también no tengo piernas, no sobra decirlo, no existirían sin el material de esta filmografía. Por eso me gusta creer que mientras tejía sus fotogramas con ritmo determinista, el realizador tenía el propósito secreto, acaso ingenuo o esperanzador, de sembrar parte de su inmortalidad en los versos de una poeta y de un poeta, de este hemisferio, décadas después. Ella y él, desde la sombra, se limitaron tan solo a elegir con pasión los frutos que aún salpican de la pantalla.
****
RASHOMON (1950)
Nuestras piernas son la lengua de la tierra Akira
Somos parte de una boca que quiere cercenarse la
palabra
¿Cómo vibraría el piso sin nuestras huellas?
Quizá si fuésemos como tú
ave sin pies que no conoce el suelo
el planeta sabría del silencio del reloj
Todos pataleamos o parloteamos al mismo tiempo
la esposa sometida el violador complacido
incluso el asesinado alarga su garganta y cruza la greda
para gritar
Aunque la enterremos es bulliciosa la muerte
Tal vez si dejamos caer nuestros pasos al aire y nuestros
oídos a la tierra
Kurosawa escuchemos el silencio de nuestro mundo
CRÓNICA DE UN SER VIVO (1955)
Hoy amanecí con la vida Akira
Un bebé llora en la sala de cine
Tu anciano entiende que debe llevar a la humanidad a
Brasil para salvarla de las bombas
Tú y yo queremos calmar sus lágrimas
por eso quitamos el polvo del Sahara
drenamos el océano Pacifico y el océano Atlántico
incluso descorchamos una nube
pero el llanto sigue ileso
Hemos sido egoístas de nuevo Kurosawa
El planeta merece salvarse también
El sosiego del recién nacido es inútil
Los otros espectadores preguntan
¿por qué traen niños a una función de adultos?
pero no indagan cómo tirar al desagüe la radiación
o cómo mudar la tierra y en el trasteo refundir las bombas
Necesitaremos contratar un piscador para que separe
una a una nuestras células
y les despulpe el plutonio
Tal vez la solución no sea más que estirar los brazos
y mostrarle las palmas al niño para que deje de llorar
por todos nosotros
Él dormirá a gusto mientras la noche hecha de manos
madure un mañana sin deformidades
El bebé sigue su llanto
Deberíamos ser sinceros
No hay lugar en que una bomba no se acomode
pero hoy no
hoy amanecí con la vida Akira
LA FORTALEZA ESCONDIDA (1958)
La gente se convierte en una oruga para buscar oro Akira
pero no hay noticia de que una oruga se transforme en
persona para manejar un coche
Es verdad que una piedra se oculta entre las piedras y
que un hombre entre los hombres
¿En este caso cómo hace el invertebrado para cargar el
ruidoso cuerpo de 206 huesos
[sin que los demás escuchen?
Tal vez el oro enmascarado de leña responda
Algo de metal tiene el bosque
Así a la oruga no le cuesta actuar su humanidad
pues algo de animal rastrero tenemos Kurosawa
Quebramos el ataúd para reptar la tierra
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