Obturador
Por: Bernadette*
“Él no mira nada; retiene hacia adentro su amor y su miedo: la Mirada es esto”
Barthes
La profundidad de campo es la distancia delantera y trasera de determinado punto que aparece nítida y enfocada en una fotografía.
¿Se puede hablar de una “profundidad de campo” en los estudios literarios? ¿Se puede ilustrar cuando se escribe?
A propósito de las herramientas de composición que enriquecen la creación de imágenes, (sean estas, pictóricas, digitales, mentales), como aquellas que abastecen el texto escrito; el fotógrafo, (siempre inconforme), Ernst Haas mencionaba:
Aburrido de la realidad obvia, encuentro mi fascinación en transformarla en un punto de vista subjetivo. Sin tocar mi tema quiero llegar al momento en que, a través de la pura concentración de la vista, la imagen compuesta se vuelva más hecha que tomada. Sin una leyenda descriptiva que justifique su existencia, hablará por sí misma: menos descriptiva, más creativa; menos informativa, más sugerente, menos prosa, más poesía.
El fotógrafo, así como el escritor, utiliza recursos ópticos/narrativos para enfocar o desenfocar la realidad. Por ejemplo; un primer plano, con un enfoque nítido, permitiría el soliloquio del protagonista. Pensemos en una liebre. La cámara enfoca su cuerpo, el pelaje. La pradera a su espalda, apenas se sugiere. La liebre abre su hocico y dice: “Hay, madre, un sitio en el mundo, que se llama París. Un sitio muy grande y lejano y otra vez grande”.
El fotógrafo, así como el escritor, utiliza recursos ópticos/narrativos para enfocar o desenfocar la realidad. Un desenfoque, por ejemplo, correspondería al efecto Bokeh, (entre otros tantos artilugios de las artes ópticas). “Bokeados” todos los acontecimientos históricos de la trama, aquellos que se ocultan bajo capas infinitas de metáforas y caracteres más o menos útiles, aparecen dentro de la escena, la sostienen, pero no compiten con el sujeto principal: la imagen sólida y enfocada del animal.
Hay que pensar una vez más en la liebre y suavemente desplazar la mirada a la pradera. El encuadre, de esta manera, se propone focalizar las briznas de paja que oscilan detrás de ella. La pradera está difusa en el contexto, se derrama sobre la escena, se fusiona en el tejido estético que el fotógrafo intenta crear, y finalmente, cuando la libre cierra sus ojos esféricos, cuando la liebre baja sus tres párpados, la pradera, parte del cuadro, se contorsiona y manifiesta: “…Allí reside el candor que hoy nos alumbra con tres llamas”. Antes, durante y después del candor, y de las llamas, la voz de la liebre, en su soliloquio, se extiende infinitamente mientras es sostenida, en simultáneo, por un lejano: “Hay, madre, en el mundo un sitio que se llama París…”
El fotógrafo, así como el escritor, utiliza recursos ópticos/narrativos para enfocar o desenfocar la realidad. Una de las grandes hazañas del escritógrafo, es “la gran profundidad de campo”, el “todo en todas partes y al mismo tiempo” de la composición. Este maravilloso momento del arte ocurre cuando los detalles minúsculos del presente del personaje y el trasfondo histórico y social de la trama se leen con absoluta nitidez de manera simultánea.
La liebre, la pradera, y todo el campo circundante, todo lo que no puede ser visto, incluso lo que ni siquiera puede ser imaginado, dice al unísono:
Mi adiós partió de un punto de su ser, más externo que el punto de su ser al que retorno. Soy, a causa del excesivo plazo de mi vuelta, más el hombre ante mi madre que el hijo ante mi madre. Allí reside el candor que hoy nos alumbra con tres llamas. Le digo entonces hasta que me callo: —Hay, madre, en el mundo un sitio que se llama París. Un sitio muy grande y muy lejano y otra vez grande. La mujer de mi padre, al oírme, almuerza y sus ojos mortales descienden suavemente por mis brazos… El buen sentido. César Vallejo (1923)
Elegí algunos fragmentos del bellísimo poema de Vallejo, «El buen sentido», para ilustrar, de alguna manera, aquello que José Rosero denomina en su artículo Las siete relaciones dialógicas entre el texto y la imagen: las formas de contacto que determinado lenguaje (visual, escrito) establece con el fin último de la composición.
Las relaciones entre distintos lenguajes pueden ser infinitas y absolutamente gratificantes. Es un hecho ampliamente reconocido que la mayoría de las grandes obras de arte se han pensado y posteriormente compuesto, o estructurado, por medio de un tejido de diversas referencias que convergen en un mismo diálogo conceptual, generalmente enmarcado en un mismo código que permite recabar en determinado tema desde diferentes perspectivas.
Volviendo al ejemplo del paisaje, la liebre, la pradera y el poema de Vallejo, se pensará, en un inicio, que no hay un núcleo de convergencia conceptual, puesto que ¿qué tienen que ver las liebres con los poetas? Tal vez muy poco, tal vez demasiado, sin embargo; el núcleo conceptual no radica en el animal, y quizá tampoco en el poema, mi intención al juntarlos no cumple una función asociativa sino ilustrativa. La imagen del paisaje no cumple con el fin único de asociarse de forma lógica u obvia con el texto, sino para ilustrar una dimensión abstracta e incluso metafórica de la escritura y de la imagen en sí misma.
En este sentido tanto el fotógrafo/escritor, como el espectador/lector, preforman, ambos, de la manera en la que su rol lo permite una “profundidad de campo”. El fotógrafo/escritor piensa, desea, una imagen, un paisaje, una escena; todos sus recursos mentales y técnicos se orientan a buscarla, a crearla. Ambos persiguen lo que se encuentra dentro en su deseo, ambos imaginan a la liebre, imaginan la pradera. Lo que sigue posterior el deseo es la realización, en este caso, la escritura y el acto fotográfico en sí, es decir, el encuadre, el disparo de la cámara, la tinta del esfero sobre la fibra el papel, los dedos sobre las teclas del computador.
Asumo la composición literaria como una dirección fotográfica. La profundidad de campo ocurre en el estado latente de “previsualización”; proceso técnico y creativo consciente donde se establece la intención estética antes de que la pestaña colapse con el visor de la cámara, incluso antes de que los ojos terminen de trazar un grafema. De esa manera la escena a escribir o a fotografiar adquiere su cuerpo acéfalo, pero no débil, adquiere un cuerpo previsualizado. Ambos, escritor y fotógrafo, son infinitos perseguidores de la imagen, adoradores de la imagen.
Clarice Lispector mencionaba en un breve texto poético:
Más allá de la oreja existe un sonido, la extremidad de la mirada un aspecto, las puntas de los dedos un objeto: es allí a donde voy. La punta del lápiz el trazo. Donde expira un pensamiento hay una idea, en el último suspiro de alegría otra alegría, en la punta de la espada la magia: es allí a donde voy…
El escritógrafo se desplaza continuamente entre asociaciones previsualizadas. Va allí a encontrase con la forma, con el lenguaje. Su destreza se manifiesta en una foto impresa, si así lo desea, o en múltiples páginas que quizá algún día serán un libro. El escritágrafo puede llegar lejos, puede alcanzar territorios inexplorados porque más allá de una palabra está otra palabra, y más allá de un cuerpo existe otro cuerpo.
Hay un punto en el que las imágenes adquieren una fuerza superior. ¿Cuántas veces el escritor no se ha asfixiado en su cámara de representaciones? Roland Barthes abordó el dilema de la autonomía de la imagen desde una perspectiva inigualable en su libro sobre fotografía, La cámara lúcida. Barthes divide la experiencia fotográfica en tres roles: el Operator (el fotógrafo), el Spectator (el público) y el Spectrum (lo fotografiado).
Me permito dividir el acto de escribir en niveles similares. Soy operadora del plano de realidad que estoy narrando, en fase de creación previsualizo mi deseo (spectrum), antes de elevarlo al mundo de la representación a ser juzgado por otra conciencia (spectator). El escritor es un arquitecto buscador que manipula la realidad; es operador del universo que está creando, es operador de la imagen que yace frente a su lente, sus ideas/deseo, antes de ser escritas, solidificadas, se suspenden espectralmente en un plano de potencia pura, la imagen anhelada desfila frente al objetivo. El sacrificio de la obra, del espectro en el que se ha estado rumiando, es la dimensión pública, es la mirada el otro sobre lo que he creado. Mirada quizá tan alejada a lo que soy yo mismo.
Desde este punto de vista, tanto la fotografía como la escritura, son asumidas como actos de desposesión, en el que el acto de crear desborda eventualmente la conciencia y funda un orden nuevo en el que el plano mental “muere” para edificarse en una materia concreta (fotografía/libro) configurándose, así, un sentido autónomo. Yo entro a la escena con mi deseo de operadora, entro a la página en blanco con mi deseo vibrando en previsualización, sin embargo; al ejecutar la realidad del lenguaje (la luz, en realidades fotográficas), letra y fotón imponen su dominio, algo asciende en ellas.
En La imagen que nos falta, Quignard afirmaba respecto a la interpretación de determinadas pinturas antiguas: “Todo, entonces, se despliega. Todo se pre medita. Esta pintura medita, pre-medita, se pone «en emboscada en lo visible» de un modo verdaderamente sublime”. (p.19)
De este modo, la fotografía o la obra literaria, al igual que el fresco creado hace cientos de años, se convierte en una experiencia estética superior. Su estructura previa y la elaboración de esta misma, se transforman en algo que podrá tener la capacidad de conmover profundamente. La obra, la imagen, nos atrapa, se despliega caprichosamente y nos confronta a su propia lógica, a su propio lenguaje. El resultado, libro o fotografía, configura un nuevo orden simbólico que comienza a negociar con el mundo. La maestría del artista, radica en co-crear con “la apertura de campo”; la maestría del artista radica en “sostener la imagen” sin que esta se disuelva, guiándola hacia una estructura de pensamiento clara antes de que ésta pueda tocar la materia y al spectator.
Al efectuar la profundidad de campo ya no nos pertenecemos completamente como operadores, en su lugar, pertenecemos, (como divididos en dos dimensiones), a lo que vemos. Ello se expande voluptuosamente por el prisma de nuestra cámara, por nuestra mente. Aunque no exista una liebre, a pesar de que en mi vida nunca haya visto una, (solo conejos), mi mente de operador la premedita, le crea un cuerpo y, a su vez, mi pasión de escenógrafo le confía un universo entero, una pradera. ¿No es este también un acto de amor?
El escritógrafo es un soñador, pero no uno romántico, pues su sueño nunca lo consuela. Quignard (2015) señalaba: “Ver lo que falta: eso es un sueño. Durante el acto de soñar el soñador alucina aquello que desea” (p.20). Escribir con tinta, con luz, puede ser un sueño, un sueño de fiebre. Aquello que se anhela pide prestado un medio, una forma, un cuerpo, se manifiesta en la obra misma. La urgencia, la pulsión, es visualizada por quien decide crear, es contemplada infinitamente hasta ser agotada, depurada. El escritógrafo, en consecuencia, deviene en agorero.
En su afán profético/creador, el escritógrafo agorero traza un rectángulo en el cielo; trazada la forma, este busca en las estrellas, o en las nubes, lo que va a acontecer. En La imagen que nos falta, se plantea:
El agorero, sirviéndose de su bastón sagrado -lituus-, recorta en el cielo un rectángulo -templum-, en el cual examina el vuelo, el paso, la dirección de pájaros, nubes, tormentas, movimientos del aire, relámpagos y de cualquier otro signo que pudiera surgir.
El templum define antes que nada el espacio cuadrangular en el aire, señalado por el agorero con la punta de su bastón ritual, que será sometido a con-templatio. (p.27).
Si bien «agorero» del latín augurius (augur), (augures), eran sacerdotes oficiales en la Antigua Roma quienes predecían un futuro más o menos catastrófico, me permito usar el término para explorar la condición contemplativa y profética de estos seres oraculares. Desde este marco, el escritógrafo agorero cumple una función narrativa esencial, la cual no solo radica en adivinar/crear futuros, sino construir tensión dramática y anticipar el clímax de determinada historia.
Entre las diversas técnicas de estructuración narrativa/cinematográfica, destaca la prefiguración o foreshadowing. Este recurso consiste en la anticipación velada de un acontecimiento futuro dentro del relato. De esta manera, el escritógrafo agorero puede crear atmosferas sólidas y manipular los acontecimientos que aquejan a sus personajes (que lo aquejan a él).
En ese sentido, el escritógrafo es una persona que observa el cielo, busca en las estrellas con sus ojos insaciables su próxima hazaña, de la misma manera en la que el fotógrafo, con su cámara, busca tras el visor la imagen, “el destino”. El agorero vuelca su mirada al orden astral al mismo tiempo que rastrea términos que le permitan desplegar la posibilidad de misterio, de amor o de fortuna, en la obra que construye.
El templo del agorero es su espacio cuadrangular, su “apertura de campo”. Allí puede contemplar sus opciones, puede meditarlas. El escritógrafo es una Medea. Bajo esa premisa, Quignard planteaba lo siguiente:
Medea medita. Parece absorta en un extraño recogimiento. Tiene los párpados cerrados. Aquello que medita asciende en ella… Aquello crece en su interior. Toda Medea está a la escucha de su cuerpo, en cuyo seno fuerzas, pulsiones distintas, se dan batalla. Sus dos manos retienen una espada. La meditación en el mundo antiguo se imagina como un debate de voces que tiene lugar en el interior del cuerpo. Extrañas ganas terribles se manifiestan en ella, divergen en ella, se oponen en ella, hablan en ella. Medea dialoga consigo misma. (p. 21-22)
Asumir dicha perspectiva permite entender la meditación como un campo de batalla en el que activamente estamos confrontando nuestras propias consideraciones de forma casi violenta. Las ideas reptan por el escritógrafo, se gestan en él, crecen en su interior como una planta invasora, y por esa razón, él deberá, más que nunca, escuchar su cuerpo, experimentar sus dolores, sus pulsiones, sus alegrías, de la misma manera en la que Medea, en la tragedia griega, sopesa su monólogo para determinar la suerte de sus hijos.
«Sus dos manos retienen una espada»; las manos del escritógrafo sostienen la cámara, la pluma, el cerebro, el corazón... Medea, al igual que el escritógrafo tiene el control de apaciguar o liberar la violencia que crece en sus entrañas, en simultáneo, miles de voces hablan en ella. El escritógrafo no solo piensa, el sufre a causa de su «thymos», sufre con la imagen que prefigura, sufre con su rectángulo en el cielo, sufre con su apertura de campo…
Me fascina la frase que Roland Barthes escribe al comentar una fotografía de André Kertész, En dicha fotografía aparece un joven el cual sostiene a un cachorro cerca de su rostro. El joven nos mira con dos espléndidas gemas oscuras, que para Barthes están agotadas, tristes, pero yo las percibos desafiantes, inquisidoras. Al volver a la foto mientras escribo este párrafo me doy cuenta y me sorprendo, al descubrir que el muchacho sostiene al perro como si se tratase de un arma. Sostiene su arma con cuidado, pero con determinación, y nos mira, sobre todo eso, pero quizá ambos ojos se pliegan hacia adentro, hacia su conciencia que no está en la pupila, sino en el núcleo de él mismo.
El universo introspectivo de la mirada contiene un estado mental y espiritual que se vincula con la proyección del sujeto en el espacio. La mirada del personaje permea el entorno, transformando la realidad física en un espejo de su propio "yo". El desplazamiento de la mirada a través del espacio que se prefigura o que se encuadra, es la representación visual del deseo, de su intención más ardiente. Al abrir la profundidad de campo, el escritógrafo
despliega en el vacío, lo que ama, y lo que teme, acto que dota de significado a la materia en que su obra se convertirá.
Concluyo el presente ensayo con esta interpretación. La mirada es un eterno retorno que se expande y se derrama sobre el ojo, sobre el lente receptivo, sobre la hoja blanca. Barthes afirma: “Él no mira nada; retiene hacia adentro su amor y su miedo: la Mirada es esto”. Yo afirmo: “Él retiene su amor y su miedo. Retiene su contemplación pura del universo sensible, y en el devenir de las horas, ubica al mismo amor y al mismo miedo en las estrellas, allá en una lejana pradera, en una libre: la Mirada es eso”.
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Fotografía: André Kertész, 1928
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*Bernadette. Laura María Pacheco Perdomo. Es licenciada en artes visuales y escritora. Su formación ha orientado su interés hacia los cruces entre escritura, fotografía y pensamiento visual. Su práctica creativa indaga en la memoria, la percepción y las posibilidades de construir relatos a partir de imágenes, fragmentos y experiencias. Le interesa explorar los límites entre lo visible y lo imaginado, así como las formas en que la ficción puede alterar, expandir o reconstruir aquello que se recuerda. Su trabajo se caracteriza por la experimentación formal y la búsqueda de lenguajes narrativos que desborden las clasificaciones tradicionales. Estudiante de la Maestría en Creación literaria. Universidad Central. Bogotá.
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Bibliografía
Vallejo, C. (1923). El buen sentido.
Poesi.as. Lispector, C. (1974). Es allí a donde voy. Ciudad Seva.
Barthes, R. (2020). La cámara lúcida: Nota sobre la fotografía. Paidós.
Quignard, P. (2015). La imagen que nos falta (A.-P. Mallard, Trad.). Ediciones Ve.
Rosero, J. (2019). Las siete relaciones dialógicas entre el texto y la imagen. https://joserosero.com/wp- content/uploads/2021/06/LAS_SIETE_RELACIONES_DIALOGICAS_2019.pdf
O'Toole, I. (2022, 9 de diciembre). Ernst Haas: maestro de la fotografía. The Independent Photographer. https://independent-photo.com/es/news/ernst-haas-master-of-photography/
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