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18 Mar 2013 / 10:44 am

 

María Mercedes Carranza. Dolencias de una casa  

 

Por Santiago Espinosa

No es fácil situarse en el centro de una época. Sentir la enfermedad en el habla de sus contemporáneos. Cuando un poeta escribe como se habla, sin protecciones de ningún tipo, escoge como materia de sus días un cuerpo lacerado y manido. Habla el desgarramiento de la historia por su acento, especialmente en una lengua como el español que no tiene mayores válvulas de escape en el dialecto o el slang. La violencia que se empoza en el lenguaje —hablamos de un país como Colombia—, hace que los vocablos se deslicen hacía el grito o el aullido.

Cada palabra arrastra un cortejo de fantasmas insatisfechos. Y es el poeta, atento a su pulso, quien debe lidiar con ellos si quiere encontrarse un tono. Para jugar con la vieja distinción de Ferdinad de Saussure, cada palabra divide su hazaña entre dos regiones: el habla y la lengua. Hay poetas de la lengua, que intentan devolverle a los vocablos un sentido, creando un mundo alternativo desde la distancia. Otros, es el caso de María Mercedez Carranza, escogen en el habla de todos los días su territorio de conflictos. Van hacia el centro de la escena y en ella anidan, tratando de rastrear en las rutinas nuestros hilos rotos.

Nadie como ella, podríamos decir ahora que no está, supo nombrar nuestro desasosiego en su violencia y dolor: “Así me fue entregado el mundo. / Esas cosas de horror, música y alma/ han cifrado mis días y mi sueños”, y esto tanto por sus poemas como por el liderazgo ejercido desde la Casa de poesía Silva, la que podría ser la aventura estética más importante que haya tenido el país desde la Revista Mito.

Incluso en los espacios de lo íntimo, de donde nace buena parte de esta poesía, logró una extraña conexión con los tiempos que hacen de esta obra, breve pero continua, uno de esos momentos singulares donde lo público y lo privado se toman de la mano en el poema, y es la historia una autobiografía y la autobiografía una iluminación de nuestra historia.

María Mercedes, cercana desde la infancia los centros del poder, con su padre “El poeta” y su partido conservador; la tentativas políticas con el liberalismo -a contramarcha del padre en este caso-, su papel en los periódicos más prestigiosos, a menudo confundía el país con la imagen de la casa. Y de esta mirada hegemónica que habla y se duele desde el centro, reconociéndose ella misma como ruina y complicidad, nace la más devastadora de todas sus metáforas:

 

 LA PATRIA

Esta casa de espesas paredes coloniales
y un patio de azaleas muy decimonónico
hace varios siglos que se viene abajo.
Como si nada las personas van y vienen
por las habitaciones en ruina,
hacen el amor, bailan, escriben cartas.
A menudo silban balas o es tal vez el viento
que silba a través del techo desfondado.
En esta casa los vivos duermen con los muertos,
imitan sus costumbres, repiten sus gestos
y cuando cantan, cantan sus fracasos.
Todo es ruina en esta casa,
están en ruina el abrazo y la música,
el destino, cada mañana, la risa son ruina;
las lágrimas, el silencio, los sueños.
Las ventanas muestran paisajes destruidos,
carne y ceniza se confunden en las caras,
en las bocas las palabras se revuelven con miedo.
En esta casa todos estamos enterrados vivos.

 

No debe sorprender que esta poeta se refiera a la casa, prolongación de lo privado, como una metáfora para hablar de la patria: es el país que se hace trizas desde la queja de esta voz, siempre atenta a las voces del habla cotidiana, especialmente a los giros lingüísticos de la ciudad Bogotá, ciudad de la que esta poesía es resultado y testamento. Tampoco debe sorprender que hable con tanta cercanía de un personaje público como Luis Carlos Galán, “Este hombre va a morir,/ hoy es el último mediodía de sus años./ Con la frente en el abismo sin saberlo/ estrecha manos, almuerza, pregunta la hora”, un candidato presidencial que como Jaime Pardo Leal y Carlos Pizarro, Bernando Jaramillo Osa, fue asesinado brutalmente en tiempos donde aspirar a la presidencia de Colombia era un suicidio anunciado. Y no debe sorprender porque el que moría en aquel día trágico, antes que una celebridad política era uno de sus mejores amigos. Ese eco de masas fantasmales que se siente desde el tono, agujereando lo íntimo en un soterrado contrapunto, serían también las esperanzas políticas de esta poeta.

A sabiendas de que hablar sin conciencia era ser cómplice de un orden mentiroso, escogió el siglo que le tocó en suerte como objetivo y espejo. “Soy un dechado del siglo XX”, dice en alguno de sus versos. Y hacia él se lanzó desde lo alto para encontrar algo de aquella vida que le había sido negada. Basta una breve enumeración para rastrear la crónica de un largo desgarramiento: la posguerra y su cinismo frustrante, los tiempos de la violencia con sus matanzas anónimas. Palabrería de funcionarios, las dictaduras. Luego los años del frente nacional, la mentira vuelta repartición y ecuación fácil. Las desapariciones y los torturas, televisores cada vez más envilecidos por la cultura mafiosa. Y las masacres paramilitares con la complicidad del estado, las elites, una guerrilla que secuestraría a su hermano.

Cuántas desilusiones para un mismo entorno. Cualquier casa se habría venido abajo. Y María Mercedes, que desde muy temprano intuiría que la historia anidaría en ella, de lo exterior a lo interior. Que de niña veía que aquellas calles de Ledesma, España, donde “la vida era aún los desastres de la guerra”, habrían de convertirse en el emblema de sus días, “una niña, por las calles,/ hacía ya sus primeros recuerdos/ y algunas de sus futura desolaciones”, quizás también sospecharía que la relación encontraría su reciprocidad oscura, de adentro hacia y afuera. Y ella misma, cuidando en sus palabras la enfermedad de un siglo, habría de convertirse en una víctima colateral de sus dinámicas.

 

El habla contra si misma

 

Quien quiera asumir un tiempo desde sus lenguajes, debe pasar antes por un pasaje de negación y desafío. En una suerte de mirada invertida, debe entender que la prolífica salud de los vocablos, arrojados y pronunciados desde todos los rincones, esconde los síntomas de un alarmante marasmo. Lo que antes se consideraba enrevesado y “despreciable”, su vieja, era el vestigio de una salud que se negaba desaparecer. Pienso en la cantinela de los locos y las cartas al límite, el habla siempre abierta de los niños.

María Mercedes Carranza encontraría sus comienzos poéticos en una reflexión que parte del habla para darle la vuelta, y que por aquellos años comenzaba a irradiar con sus sospechas la escritura latinoamericana: “Si las palabras no se arrugaran, si/ fuera posible ponérselas cada mañana…Si no/ se cansaran, si fuera normal y corriente/ someterlas a chequeo médico cada año.” Hablo de la autodenominada Anti-poesía. Una respuesta cuya importancia podría residir, más que en su afán de trasgredir o someter los vocablos, desacralizarlos, en su avezada decisión de hacer de la lengua, una vez más, un territorio en el que podamos conversar. Recobrar en el poema, si tal cosa es posible, una suerte de trasparencia para ver y encontrarse. Pero antes tuvieron que limpiar el polvo y sacudir la solemnidad, no de otra manera se limpian los espejos. Asumir una palabra en su condición de crisis, conflicto entre lo público y lo privado, para volverla en un acto creador desocupados los espacios.

Hay que decir que los versos de Vainas y otros poemas, publicados en Bogotá hacia el año de 1972, por sí solos no lograrían un acontecimiento verbal. La actitud con que enfrenta estos asuntos, sus temas, en principio no hacen sino traer a Colombia el espíritu retador de los trabajos de Nicanor Parra y Ernesto Cardenal: su vuelta a la “escoria” de lo trivial como el que habla de la vida sin mayúsculas ni guantes. Traer a los dominios del poema usos y estilos non-santos, “bárbaros”, para tratar de desplazarlo de sus marcos protectores. Los efectos de distanciamiento de una poesía plenamente consciente de sus estragos, que quiere herir, pensar, disipada la niebla del agrado o el misterio…Una palabra, pues, que sabe que una estética sin ética que la ironice y la sitúe, la vuelva mundo, es cómplice o artífice de una reinante estupidez.

Y sin embargo, puestos en contexto, los poemas de Vainas significan una complejísima respuesta a las dinámicas de su tiempo, como lo advertía desde las páginas de la Revista Eco Ernesto Volkening. Y no sólo por su supuesta novedad, no, sino por el carácter personal que estas temáticas adquieren en la pluma de María Mercedes. Esto ocurre en buena medida porque estos actos de habla, aparentemente aislados, nacen o se contraen desde un escenario como Bogotá: ciudad que en las constantes migraciones, el heteróclito de sus barrios, nunca se había permitido una genuina reflexión sobre sus vocablos, al menos no una distinta a los patrones de conducta o los catálogos folclóricos. En Bogotá, creen sus habitantes, se habla un tono neutro e idóneo, cuando lo que se esconde realmente es la negativa política para entender la situación de un habla, enrarecida por la violencia y los cruces forzados, particularmente vulnerable a la chatarra y las importaciones. Un modelo de poder central nunca ajeno al control de los lenguajes, y que pareciera no querer descansar hasta borrar los matices verbales del resto del país, casi siempre en aras de la eficiencia y la impunidad de sus factores.

Que una poeta —mujer para más escándalo— tome este hablar de las calles y le mida el pulso, pasa por entender las dolencias de una ciudad sitiada, amenazada desde sus expresiones más básicas. En esta palabra aparentemente descuidada y simple es donde irrumpe la inequidad de los órdenes. Se pone en evidencia la trivialidad y los respetos serviles, las “palabras correctas para las damas” y los dobles sentidos, su verdad anestesiada por las Academias. Para decirlo brevemente, son los silencios cómplices de una ciudad los que se nombran e ironizan desde este libro, sacados de lo profundo hacia la superficie.

En medio de este espíritu de anti-solemnidad y desgano, continuador de las reuniones Nadaistas y su reclamo por la persona, los poemas urbanos de Rivero —tan cercanos a esta poesía desde un comienzo—, el libro de esta joven poeta se desmarca de sus contemporáneos pues ella, distinta a un aprendiz de brujo, realmente trataba de encontrarse como persona aún desde el desparpajo. Parra respondía a una poesía solemne, emparentada con los poderes más peligrosos. El reclamo de Cardenal era también el del ciudadano de a pie contra las dictaduras. María Mercedez Carranza, algo alejada de estas circunstancias pero con su misma actitud, encontraría en este reclamo no ya una excusa sino una manera de asumir como propia la herencia de unas palabras laceradas.

El drama con el lenguaje es personal desde un comienzo. Su desafío a las palabras también es la incapacidad punzante del que no puede encontrarse un rostro en ellas: “si no me pongo el sombrero al/ entrar ni me lo quito al salir, todo es porque no veo/ el sitio para reconocerme,/ para recordarme, para parecerme, no lo veo”. Acaso lo que oculte este heredar parodiando, poesía que critica la poesía, sea la respuesta de una mujer que le ha tocado escribir en los espacios donde su padre escribió, y debe hacer de esta palabra tornasolada hábito y crítica, sacudirla de su afán lastimero para que pueda adentrarse nuevamente en la aspereza de una vida en comunidad: “…Si/ es cierto que alguien/ dijo hágase/ la Palabra y usted se hizo/ mentirosa, puta, terca, es hora/ de que se quite el maquillaje y/ empiece a nombrar, no lo que es/ de Dios ni lo que es/ del César, sino lo que es nuestro/ de cada día.”

Lo que para otros fue moda o salida, grito, en la poesía de María Mercedes adquiere un dolor que es francamente inédito. Un afán de retratarse o encontrarse tras el afán iconoclasta, y ahí la abundancia de memorias y retratos incluidos en el libro. Es esta la poesía de una mujer con nombre propio. Que hace parte del poder, sí, pero que logra voltearse contra él con ironía y desenfado, lo que sacude sus cimientos desde el centro. Y arremete contra los símbolos patrios como la que de veras quiere un país y no una pancarta inútil. Se mofa de los modales de la clase alta, sus hábitos y costumbres, con el gesto amenazante de quien se ríe subvirtiendo.

Como en su poema a Bolívar, acaso el momento más logrado de todo el libro, esta crítica a un país de estatuarias con “paja en la boca”, mortuorio como sus bronces, lo que pretende es que el gesto se “sacuda de la lluvia, los laureles y tanto polvo” para volver a moverse desde una nueva espontaneidad. Es aquí cuando esta poesía del “Anti” se vuelve afirmadora de la vida en su reverso. Cuando eleva su protesta a una compleja visión de lo privado y lo público: hay en estos poemas una épica de la intimidad, que muestra la humanidad arrinconada detrás de nuestra historia, uncostumbrismo crítico, que quiere derribar las máscaras al tiempo en que las retrata.

Una persona que habla con voz propia pero que también sabe, consecuente con su escritura, que terminada la palabrería comienzan los territorios del silencio, la muerte. Su crítica a los lenguajes era también la conciencia de lo falible de los suyos: “y luego la foto en cualquier rincón de la casa/ que nadie sino de lejos sabe/ a quién retrata, Finalmente nada”. Aquí, de una manera paradójica, se nos recuerda cuanto hay de muerto en la supuesta juventud de nuestros diarios quehaceres. Cuánta salud hay en la vida que se sabe irrepetible y finita, mortal. La vida sin más con sus normales fatigas, vista ahora desde la cercanía del que habla como nosotros y come como nosotros, del que también habrá de morirse algún día sin mayores fastos, igual que nosotros, con el pleno conocimiento de que hasta su protesta fue reverberación fugaz, licencia de los charlatanes antes de la guadaña.

Es el humor de este libro es un astringente retórico contra la proliferación de las retóricas. Tiene razón Fernando Garavito cuando señala: “esta es la cruzada en la que ella se empeña. Devolverle a las palabras su sentido auténtico del expresar, que han perdido a lo largo de siglos de sus dañinos, de prevenciones sin cuento, de mentiras conscientes, de fastidios. Su obra entera –la de María Mercedes Carranza- es una lucha constante contra el engaño, contra el disimulo, contra el doble sentido”. Y en este esfuerzo porque las palabras expresen, desnudas de maquillaje, el intento de una mujer que trata de hallarse un camino en una ciudad que poco a poco los ha ido cerrando todos. Hablar como todos los días pasa por afirmar la personalidad sin protecciones, negar la anestesia del que se exilia en otros ámbitos.

 

Dialéctica de las puertas.

 

Como prueba de que estos lenguajes liberados de sí mismos querían volverse comunidad, abrir el diálogo hacia una comprensión abierta del sinsentido, para recordar la expresión de Hannah Arendt; María Mercedes Carranza, en textos de prensa y conferencias, iría ampliando estas búsquedas de una palabra personal hacia la necesidad de que las palabras de los otros se escuchen y hagan eco.

Antes que una renuncia a la emoción y al misterio, riesgo de una poética desacralizadora, lo que buscaba esta poeta era un poema que volviera a las aguas de la calle y de la vida para volver a emocionar, recuperar la expresión de una sociedad amordazada por el miedo y ensordecida por los múltiples estruendos. O como lo diría ella misma años después de publicar su primer libro: “poesía que nos incite a llorar, a perdernos en un loco amor, a reírnos, a inquietarnos a no caer en la indiferencia frente a nuestra vida y la vida del vecino, trampa que nos tiende una realidad saturada de malas noticias.” Si la crítica a la poesía era genuina, asumida como causa propia, es porque en ella depositaba María Mercedes sus últimas esperanzas. Lo que buscaba era salvar la salud de la conversación, la posibilidad de dialogar con lo otro que es el sustento de la comunidad misma.

Con frecuencia se olvida, entre las malas noticias de hoy y las malas noticias de mañana, que los principales estragos de un país violento podrían residir en las esferas del lenguaje. Los tiros silencian las visiones de mundo de quienes advierten la herida, haciendo que reinen en lugar de sus palabras un cortejo de fantasmas y promesas irresueltas. Pueblan de silencios cómplices la vida que de quienes sobreviven, “matando a la muerte” en sus rutinas diarias, lo que erige un velo de amenazas o recelos entre pueblos y vecinos.

La violencia indigesta de odio el testimonio, obnubilando la posibilidad de la evidencia. Llena de esquirlas y metrallas las relaciones, pues una vez declarada la rivalidad, sus paranoias, nuestras palabras van afilándose lentamente como cuchillos perversos, desconfiadas del diálogo serio y de sus propios alcances expresivos. Si la esperanza es un acto de prolongación verbal, “sólo hay futuro en el lenguaje”, lo recuerda Steiner, la agresión hace mezquinos los vocablos que tratan de imaginar un provenir distinto. Cierran las puertas mentales de un país anquilosado, y que de no expresarse como debe expresarse, empozados sus deseos, hará que nazcan las violencias del mañana hasta nunca acabar.

Todas estas reflexiones llevarán a esta joven poeta, entonces periodista de la revista Nueva Frontera, a la necesidad de plantear una casa de poesía para los tiempos de sordera. En el año de 1985 publica una denuncia sobre el estado lamentable en que se encontraba la residencia en que murió José Asunción Silva, y desde entonces, como el que vislumbra la conjunción de un sueño, proponía que desde este mismo sitio se fundara un centro de la palabra que planteara alternativas; una casa reflexiva.

Casi un año después, tras largos esfuerzos, María Mercedes Carranza fundaría la Casa de Poesía Silva, comenzando una aventura estética sin mayores precedentes. Desde su fundación, para recordar el verso de losNocturnos, la Casa Silva supo aunar a nuestras sombras en una sola. Formó varias generaciones de poetas y logró lo que se pensaría impensable: situar a la poesía y a sus poetas como una alternativa para la reconciliación y la justicia.

Fundar una casa de poesía donde Silva se mató, con sus talleres y su biblioteca, su librería de poesía y su revista, no sólo supone un homenaje al poeta colombiano desde el que comenzaron tantas cosas. El reconocimiento de una palabra habitada por sus herencia, y que sería replicado en otras casas de poesía a lo largo del continente como la Casa López Velarde en México o la Casa de Fernando Gonzales en Envigado. Es mucho más que eso. Erigir una casa de poesía, precisamente donde un poeta se ha quitado la vida, supone reconocer la singularidad de una muerte específica en medio de un país de masacres, habituado a la masificación de las estadísticas cuando no a la completa indiferencia. Una protesta contra la sordera –esta también violenta-, que llevó a la sensibilidad misma a dispararse un tiro de gracia. Con el suicidio de María Mercedes, la decadencia de la Casa en los años sucesivos, esta metáfora no ha hecho otra cosa que afirmarse como un recordatorio demoledor.

Y esto ocurría en una casa del centro de la ciudad, desde el aguijón de los marasmos. Que  indaga y reclama por la voz de los que han sido silenciados o ignorados. Que grita y crítica junto al eje de los poderes, tal cual lo hizo la propia María Mercedes desde sus primeros poemas. Una casa, pues, como decir un país, y de la que tendrían que nacer unas palabras que conjuren la barbarie, dignifiquen en algo nuestra indignación desde el acto primitivo del que dice y escucha, se asombra o sonríe con el milagro de lo distinto. Todo aquello que no logró la política con un lenguaje manido, sus candidatos asesinados o sus intereses, sus banderas declinadas y sus pugnas. Lo que no logró la academia con su autismo ni la prensa en sus afanes comerciales.

Escribía María Mercedes Carranza en la primera edición de la Revista Casa Silva, y que apareció algo después de la fundación, en 1987: “El país hoy necesita diálogo, es decir, necesita de la poesía. No se crea, como tantos proclaman con sorna y desprecio, que la poesía elude la realidad, que es un anestesiante o un medio de distracción de los verdaderos problemas. Nada de eso: la poesía, en un discurso diferente al discurso político, toca los problemas esenciales del hombre”. Y agrega más adelante para que no queden dudas: “pero además, en momentos como este, en el que se han degradado los valores básicos de una colectividad y especialmente el respeto a la vida y los términos elementales en medio de los cuales debe desarrollarse la convivencia dentro de una sociedad, la poesía reitera y afirma hasta desgañitarse esos valores: otra razón para usar y abusar de ella.”

Esto decía la poeta desde las puertas de la Casa. Y de algún modo lo logró durante más de quince años. Pero de puertas para adentro, en la intimidad de una escritura, ocurría una búsqueda paralela tan significativa y dramática como la de su vida pública. María Mercedes hablaba afuera de una poesía que exaltara la vida de los otros y la propia. Adentro, al regresar a la soledad de sus habitaciones, “la trampa” la esperaba abreviando las clepsidras: “y de súbito el deseo demente/ de llegar a la trampa, hundirte entre sus paredes”.

La poeta criticaba las máscaras de la costumbre, esas palabras que habría que “asesinar” por “mentirosas”. Pero alguien estaba detrás de estas máscaras. La presencia de una alma lacerada que volvía hasta sus asuntos, y que tenía miedo: “Miradme: en mí habita el miedo./ Tras estos ojos serenos, en este cuerpo que ama: el miedo/. El miedo al amanecer porque inevitable el sol saldrá y he de verlo,/ cuando atardece porque puede no salir mañana/ Vigilo los ruidos misteriosos de esta casa que se derrumba,/ ya los fantasmas, las sombras me cercan y tengo miedo.”

Un mundo interior, rencontrado todas las noches al volver a casa, y en el que la historia, a pesar de la simulación, dejaba unas marcas imposibles de borrar: “A la mañana siguiente, irresponsable y cotidiana,/ amará de nuevo y sin pudor/ a todos los fantasmas de la noche pasada”. Ni siquiera esa palabra necesaria, que tanto imploraba desde sus columnas de opinión, podía ser bálsamo suficiente para reconciliar los días: “Nada me calma ni sosiega:/ ni esta palabra inútil, ni esta pasión de amor,/ ni el espejo donde veo ya mi rostro muerto”. Son estos los tiempos de Tengo miedo, libro publicado en 1983 —tres años antes de haberse fundado la casa—, y que junto con los poemas de Hola soledad (1987) considero como el mayor legado de esta obra.

Con las páginas de Tengo miedo asistimos al encuentro de una palabra franca, que pasa cómodamente de lo privado a lo público. En los versos de María Mercedes, como lo insinuaba antes, las cosas casi siempre transcurren en espacios interiores, íntimos, y es esa atmósfera de secreto o confesión la que siempre los envuelve. Sin embargo, como resultado de una conexión única, esta intimidad nos abre puertas y ventanas para ponernos de cara a nuestra lengua común. Sus usos y abusos en nuestras diarias relaciones. La incomunicación. Es una suerte de arqueología vista desde el encierro.

Desde estas recamas, habla el poema por los deseos insatisfechos. La voz despliega su vaho por espejos y retratos, y es el rostro de todos el que en ellos se refleja. Cosas y recuerdos, despedidas. También hay un cuerpo que es erotismo, franca desnudez, pero ante todo una memoria orgánica que nunca miente, y en la que el siglo ha introyectado espasmos muy profundos: “si a tu ventana llega el siglo veinte trátalo con cariño que es mi persona”.

Conversaciones con su hija y los recuerdos. Cuartos de voces donde ocurre una épica de los despojos. En todo lo que mira o toca esta palabra es personal y necesaria. Se busca un espejo para entrar en el dolor de los demás, o simplemente trata de urdir un retrato de los otros para volver a los asuntos de su vida una vez más, admirada y confundida.

Esto último ocurre en la segunda sección de libro, “Espejos y retratos”. Colección de lecturas que hacen de nuestra intimidad una asamblea compartida por soledades y fantasmas: Dylan Thomas, poeta galés al que “le bastó la dosis exacta de alcohol/ para morir como mueren los grandes:/ por un sueño que sólo ellos se atreven a soñar”. Un Borges que se “resigna fatalmente a la sabiduría”, “derrotado”. “Uccello resistiendo en la nostalgia”, y que como la misma poeta —no hay que olvidar el título—, encuentra en sus planos enfrentados “un gesto, una mirada o una risa/ que le sirvan para sobrevivir hasta el día siguiente”.

Artaud y su anárquica solidaridad consigo mismo, “soy mi hijo, mi padre, mi madre y yo”. Bogotá: aquella luz de sombra que es la misma de estos poemas, su andar impenitente entre la medianía. Dentro de la poeta, como en las calles de la capital colombiana, parece que hay algo que está siempre a medio hacer o que se está derrumbando. Hablo de ciudad donde esta poeta nació y escogió la muerte, y que encuentra en estas palabras cotidianas el acto reflejo de sus encrucijadas: “la ciudad que amo se parece demasiado a mi vida; nos unen el cansancio y el tedio de la convivencia/ pero también la costumbre irremplazable y el viento.”

María Mercedes Carranza se quejó siempre de la hipocresía de su ciudad, de ese vivir entre máscaras y cortesías huecas. Y esta metáfora, de maneras insospechadas, encontraría en ella su propio drama. La mujer pública hablaba en los festivales de una palabra victoriosa, situada desde la vida y su abundancia al tiempo en en que otros la clausuraban. La poeta hablaba de las desolaciones, del miedo, todo el desasosiego que puede dejar una sociedad en el interior de una persona.

Lo exterior como un estímulo rabioso que cuida y protege lo interior. Poemas semejantes a quimeras clandestinas, que tratan como mejor pueden de reparar o liberar las agresiones provenientes de lo externo. Todo biombo entre lo público y lo privado es difícil de mantener. Anida en las regiones del peligro. Prueba de ello es el fracaso liberal en su intento de dividir las conductas del “hombre” y del “ciudadano”, la imposibilidad de escoger la esquizofrenia como proyecto de vida, especialmente cuando estas separaciones ocurren bajo una sociedad violenta.

La guerra, precisamente por sus estragos verbales, abre una brecha entre la intimidad de las personas y su vida social. Para los que padecen los crímenes, heridos en su psicología, lo exterior se vuelve un rito de silencios y evasiones, la agresión rutina y la intimidad silencio. Para los que no la padecemos directamente, y en nuestro intento de protegernos evadimos las noticias que llegan de lo exterior, comenzamos a incubar en nosotros un drama soterrado. Una riesgosa “habituación patológica”, advertía desde el primer párrafo el estudio sobre La Violencia en Colombia escrito por Orlando Fals y Eduardo Umaña Luna, no ya a la violencia física, no, sino a todos aquellos fantasmas irredentos que nos implica ignorarla.

María Mercedes Carranza, consciente como muy pocos latinoamericanos de las esquizofrenias entre lo privado y lo público, su osmosis secreta entre una y otra atmósfera, se encontró con una vida privada donde los escombros de la violencia supieron dejar su huella. Una intimidad lacerada, especialmente sensible a los marasmos colectivos. Como resultado de esta alianza la poeta hizo de su “casa” la estancia derrumbada de una “patria”, y en su alma, como volando en torno, cruzan y se suceden los fracasos de un país: “A menudo silban balas o tal vez sea el viento/ que silba a través del techo desfondado./ En esta casa los vivos duermen con los muertos/ imitan sus costumbres, repiten sus gestos/ y cuando cantan, cantan sus fracasos.”

Valiente, como si vivir la historia en lo interior no fuera ya un precio demasiado alto para tener una vida sincera, en el caso de María Mercedes también lo íntimo abrió sus exclusas para adentrarse en los territorios de lo público. Si la casa se había vuelto el país, ahora ese mismo país era el que hacía de lo íntimo lugar de los derrumbes, desgarrando una vida por dentro y por fuera.

Tal es el espíritu de Hola soledad, tercero de sus libros. Rastrear en lo interior aquello que en nosotros se despide. “Ausencias y desamores”, vestigios de los sucesos en una intimidad: “la vida es esto que muere:/ una mano alzándose que ya es polvo y raíces,/ la palabra que se venga del desamor y la derrota,/ el olor de un jabón frotado a los 10 años/ esta tierra herida que contiene huesos y naufragios.”

Desde “una soledad demasiado ruidosa”, la poeta ya preparaba en secreto su arte de las despedidas: “esta mano nerviosa y pequeña que todos ven,/ esta mano de uñas pintadas y piel frágil/ ha cometido sin temblar/ oscuros asesinatos fracasados/ y algún suicidio rencoroso/ en el abandono de la almohada y de las lágrimas”. Más despojadas que nunca, vivían las palabras su propia encrucijada, y de la que saldría la poeta o su poesía mas no las dos a un mismo tiempo: “es inútil recorrer otro camino,/ decidir entre esta palabra herida y el bostezo…todo el aire que te bebes, toda risa o domingo,/ todo te lleva indiferente hacia tu muerte.”

Incluso hacia el final, tras la vieja disputa con su padre, la poeta comienza a entender la marcha fúnebre de estos poemas, y desde ellos escribe in memoriam: “en mis palabras busco oír el sonido/ de las aguas estancadas, turbias/ de raíces y fango, que llevo adentro.” Adentro un holocausto de palabras y naufragios, heridas por el uso y la violencia. Afuera de las ventanas un “paisaje destruido”, las voces de los muertos que hablaban por su voz.

Entre dos aguas o dos ruinas, derribadas las puertas, María Mercedes “comienza a decirse adiós” en un palimpsesto de ceniza, citando el famoso poema de Eduardo Carranza.

 

La casa en ruinas

 

María Mercedez Carranza no tiene demasiados poemas a la violencia, pero toda su poesía puede ser leída desde ella o hacia ella. Aquello que proclamaba en actos públicos: “poetas alzados en almas”, “poesía contra la violencia”, tenía un doloroso correlato en su escritura, así fuera por la decisión ética de no nombrar en el poema los horrores, o al menos no de manera directa, negándose a amplificar los estragos. La resistencia también pasa por seguir viviendo. Plantear alternativas para el amor y la solidaridad es otra forma de no habituarse a la barbarie. Lo verdaderamente preocupante de una poesía totalmente comprometida, antes que el compromiso mismo, es que parece seguir la agenda que imponen los victimarios, renuncia a la creación de otros tipo de realidades –que sería lo realmente desafiante- para entrar en una derrota afectiva que hace de su poética carne de presa.

No, no estaba planeado, no era un proyecto que esas esquirlas se fueran adentrando en la intimidad, haciendo del habla el lugar de las apariciones. Pero eso misma violencia iría sitiando sus lenguajes, derribadas las puertas. Cuando fue asesinado su amigo Luís Carlos Galán, aquel 18 de Agosto de 1989, una violencia épica se abría paso en lo interno, vulnerando las fronteras: “Vi estallar en los cielos el relámpago, el nombre/ que divide la tarde, las resacas airadas/ el alba como un pueblo de palomas borradas/ y acaso vi en todo esto lo que cree ver un hombre”.

No hay una historia única ni la puede haber. Lo que llamamos tiempo sería la conjunción de unas narrativas bien distintas. Cruce de fuerzas entre dominados y dominadores, victoriosos y vencidos. En el caso de la mujer, sin la pretensión de entrar ahora en discusiones de género, resulta innegable que hablamos de una historia distinta, y que en el poema, a la manera del bello libro de Lucía Estrada, Las hijas del espino, se vuelca a nuestros ojos como una caja de Pandora. Una memoria nacida en la marginalidad, cada vez más insumisa, y que viene apareciendo en nuestras letras desde la madre Josefa del Castillo.

Cantando en paralelo, las mujeres vienen narrando nuestras violencias desde su propia madeja: madres que vieron a sus hijos partir para las guerras civiles, asesinados en las disputas partidistas. Novias o amigas torturadas, imaginando en la niebla un millar de desapariciones. Mujeres, pues, que han tenido que asumir desde el lenguaje la situación de un país autofágico.

Ya en el poema, parto agudo entre la sensibilidad y el mundo, quizás haya dos ejemplos fundacionales de esta respuesta, y que logran destacarse por su capacidad de conjurar y sugerir. “Una tumba en los Andaquíes”, quizá uno de los poemas más bellos de nuestra poesía del siglo XIX. Josefa Acevedo de Gómez, a la distancia, recuerda la tumba anónima de su padre, José Acevedo y Gómez -mejor conocido como “el tribuno del pueblo”-, quien tuvo que huir hacia lo indómito tras la persecución de las tropas españolas. Otro poema insoslayable sería “A Cali ha llegado la muerte”, de Emilia Ayarza, y que tras su aterradora enumeración de vísperas y negaciones, al estilo del mejor García Lorca, nos revela una compleja épica desde más lo pequeño, escrita en las orillas de un tiempo que se detiene justo antes de que estallen los camiones de aquel día trágico.

Siguiendo con un orden temporal, de las guerras del XIX  a las violencias partidistas, de las violencias partidistas al anonimato de las masacres, los secuestros y las desapariciones, sería imposible eludir la figura de María Mercedes Carranza, y que junto a otras poetas como Piedad Bonnett y Mery Yolanda Sánchez, conforman una memoria alternativa de aquello que desplazamos o envilecemos.

Que María Mercedes escriba sobra la violencia con “V” mayúscula, justo con un poema que es contrapunto entre la intimidad del candidato asesinado y esa llegada trágica del “tiempo de los asesinos”, (Rimbaud) marca la entrada de esta poesía de cuartos en la intemperie de la historia: “En su corazón de piedra/ el asesino afila sus cuchillos”…Este hombre va a morir/ hoy es la última mañana de sus horas”. Por lo pronto nos sorprende la maestría de este poema, su capacidad para hacer íntimo el magnicidio y público su abandono: “Caen el cuerpo, cae la sangre, caen los sueños. Acaso este hombre entrevé como en duermevela que se ha desviado el curso de sus días…”, y remata al final con todo el peso que queda en el afuera cuando un adentro cae: “todas las lenguas de la tierra maldicen al asesino”.

En adelante, lo sospechamos, se trata de una en hazaña que no tiene regresos. Al leer los Maneras del desamor, publicado en 1992, su colección de poemas más desprendida de los hechos, más personal y desenfadada, en principio se pensaría que esta poesía nace de un desencuentro amoroso sin más pretensiones. Palabras que beben de los boleros y la música popular, para encontrar en ellos los ecos de una canción desnuda: algo parecido a lo ya hecho por Darío Jaramillo en sus Poemas de amor, y de los que este libro es heredero en más de un sentido. Pero a diferencia de los poemas de Jaramillo, los de María Mercedes parecerían ser muy conscientes de que se escribe en tiempos de penumbra, al margen del amor o el desamor de los directamente implicados. Y ese trasfondo de los sucesos parecería rondar a los amantes desde una misma dolencia.

 
Nos dice la poeta en “Huele a podrido”:
 

“….A tu alrededor, sin embargo, y a toda hora
hay muertos que mueren de verdad,
el aire huele a cosa sucia y podrida
y la vida se vive entre las balas y el abismo.
El miedo como un solo negro y derretido
Se filtra en las habitaciones, ocupa los espejos.
El miedo, ese viento que cierra puertas y ventanas.
Hay rencor y hay asco en todas partes….
 
Y tú, infeliz sobreviviente de una muerte
que forma parte del paisaje como el aire
y que a todos al mismo tiempo manosea,
debes cada día confundir tu culpa.”

 

Si en 18 de Agosto de 1989 se nos cuenta de una intimidad a través de las voces del país, en muchos de estos poemas, su contraparte, es el país lacerado el que habla a través de la intimidad, como si el amor y el desamor fueran, mas que finalidades, pretextos para hablar de los estragos que ha dejado la violencia en nuestras relaciones afectivas. Un incapacidad para entregarnos a lo otro que se ha vuelto congénita: “Ambos, podría jurarlo,/ tuvimos la certeza/ de habernos sobrevivido”.

Y así es que esta poeta, con toda la violencia de las calles, se vuelca hacia el cuerpo a maldecir sus asuntos: “te perseguiré por los siglos de los siglos”. Reconoce el papel de una memoria que se sabe al acecho, un olvido rastrero y homicida: “ocurre un día y comienza entonces el recuerdo,/ lenta mirada sobre territorios muertos”. La situación de una mujer especifica, sitiada violentamente dentro y fuera de casa, y que ahora se despide desde todas sus intimidades: “piel cómplice o mezcla de sangres/ cuando roza el centro de suave paloma./Manos que también dicen adiós”; “No más amaneceres ni costumbres,/ no más luz, no más oficios, no más instantes./ Sólo tierra, tierra en los ojos/ entre la boca y los oídos”.

Arrinconada en una violencia trágica, que mata a los amigos y a los recuerdos. Sometida a una violencia épica, que deja sus escombros y lancetas en los trasfondos, María Mercedes Carranza escribe “El canto de las moscas”. Libro que transita dolorosamente, sin esperanza, en las regiones de una masacre donde ya no hay afuera ni adentro, personas ni sucesos. Sólo la sucesión fantasmal de unas palabras sin memoria: esquirlas fantasmagóricas ante la imposibilidad de las palabras.

El canto de las moscas, rosario de las masacres y el silencio, podría entenderse como una culminación siniestra de un largo camino de depuración verbal. La palabra se ha vuelto ceniza y hueso, escombro de otras palabras que ahora son cáscaras rotas. O como lo describía el mexicano José Emilio Pachecho en el prólogo que abre el volumen de las Obras Completas: “El canto de las moscas permanecerá como la elegía mas sobria y también mas doliente a las muertas plurales y a las víctimas anónimas…los nombres – Necoclí, Dadeiva, Humadea, Ituango, Taraira, Cumbal, Soacha- forman la letanía de la sangre, la música de nuestra interminable danza macabra. Y los poemas son epitafios colectivos rodeados de silencio por todas partes, un silencio que se opone al estruendo de las armas y al clamor de los gritos.”

Renuncia de la retórica: escribir sobre la violencia demanda un compromiso ético de no mentir, no instrumentalizar la muerte para fines perversos. Pero también hay un despojo de la vida que se marcha de las palabras, y que no podemos dejar de advertir algo consternados. Nudillos rotos donde antes la resistencia, como la que ha declinado de todo horizonte, toda barrera de los privado, para entrar en una intemperie que borra rostros y recuerdos, yo y otros, poeta y poesía en un mismo silencio: “Cae un cuerpo/ y otro cuerpo./ Toda la tierra/ sobre ellos pesa”. Que María Mercedes firmara estos poemas sólo podía advertir que el próximo nombre, entre pueblos fantasmas, tendría que ser el de ella misma.

 

Una cita con las sombras

 

María Mercedes Carranza escogió como centro —o fue la vida quien la escogió a ella— la situación de una casa que derrumba. Afuera la violencia, cuerpos que caen sobre otros cuerpos. Adentro un yo al que se le habían cerrado las ventanas. La poeta ya podía decir los mismos versos de su padre agonizante, el también poeta Eduardo Carranza: “todo cae, se esfuma, se despide/ y yo mismo me estoy diciendo adiós.”

¿Es esta la misma persona que presidía la Casa Silva, que en el día luchaba por los poetas y la difusión cultural? ¿La misma qué trabajaba sin descanso junto al cuarto donde Silva se disparó envuelto en sábanas? No había sospechas de que escuchara estas voces. Ella era el símbolo de una poesía vigente, que se alzaba como un gesto de vida en medio de la indolencia. Yo no la conocí. La vi una vez de lejos y ahora pienso, en las licencias que da la imaginación frente a la oscuridad, que la tenacidad de sus versos era la misma de su persona. Pero esa misma poeta tenía que llegar todas las noches a su casa. Y la poesía, que era palabra creadora en las mañanas, de noche era una trampa en que paredes se derrumban, lugar donde “todos estamos enterrados vivos”.

La doble vida habría podido continuar, o por lo menos esperar algún tiempo para que la una derrotara a la otra. Pero ocurrió un hecho que terminó por estrechar todos los lazos: el secuestro a su hermano Ramiro. De un momento para otro, sin previo aviso, el drama colectivo era el mismo suyo, sin la necesidad de acudir a las metáforas.

Tras el secuestro de su hermano, la Casa Silva lideró la que podría ser la máxima demostración contra la violencia de la poesía colombiana: Descanse en paz la guerra. De todos los rincones del país llegaron poemas y epitafios, testimonios, y en la Plaza de Toros de la Santa María, a contramarcha de los violentos, la poesía volvió a mover con sus palabras a un país anestesiado por las balas. Pero algo andaba mal, un título fúnebre, de su poesía intima y suicida, se abría camino en el mundo de lo público. Se habían caído todas las máscaras. Sólo quedaba esperar por el trágico  desenlace.

Sus poemas póstumos, en una oscura paradoja, nombran los pequeños placeres de la vida. Alguien podría pensar que aquello era una derrota “del enemigo”, “la vida que lucha consigo mismo para subsistir”, como bellamente define Cortazar a la esperanza. Pero si reina en ellos una paz que es inédita en esta obra, podemos decirlo ahora, sería por esa sensación del que antes de despedirse, en retrospectiva, mira al mundo desde lejos y sin ningún rencor, con todas las cuentas claras.

“Todo es posible para el poeta, excepto la vida” lo recordaba Cioran. Cuando María Mercedes se estaba convirtiendo en un símbolo mundial de la paz y la resistencia, llegó a su casa la noche del 10 de Julio del año 2003. No atendió los mensajes en el contestador, las cartas. Y olvidándose de los asuntos pendientes, “para morir como mueren los grandes/ por un sueño que sólo ellos se atreven a soñar”, abrió el frasco de pastillas que jamás cerraría

Al mismo tiempo, al otro lado de la ciudad, un joven de 18 años trabajaba sus primeros versos. Conocería en pocos días a la directora de La Casa Silva y esperaba una respuesta que lo impulsara a seguir con la escritura o a abandonarse del todo. Hoy, varios años después de estos sucesos, soy el que sigue esperando en la distancia para que me devuelvan esa cita. Y escribo estos párrafos dispersos en un intento por conciliar, comprender. Dejar que estas sombras se marchen hacia lugar del que partieron.

 
 
 

Santiago Espinosa (Bogotá, 1985). Crítico y periodista. Profesor del Gimnasio Moderno de Bogotá. Egresado en Literatura (2009) y Filosofía (2010) de la Universidad de los Andes, Ha escrito artículos y reseñas para medios como Alforja y La otra de México, Revista Poesía de Venezuela, la Revista Casa SilvaEl espectadorEl Tiempo y La Hoja de Bogotá, del que fue jefe redacción hasta su desaparición, en 2008. Los ecos, su primer libro de poemas, fue publicado por Taller de edición en Mayo de 2010.

 

 


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