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13 Jul 2013 / 09:30 am

Geometrías no euclidianas, La aparición del sujeto multidimensional en Poemas Humanos de César Vallejo  

 

Por Carlos Aguasaco* 

    En junio 10 de 1854 George Bernhard Rieman presentó en un auditorio de la universidad de Gottingen (Alemania) las bases de una nueva geometría que desplazó a la geometría plana o euclidiana dominante por más de dos mil trescientos años. La geometría euclidiana se construyó sobre la base de que el espacio tridimensional es plano; entonces, la distancia más corta entre dos puntos siempre sería una línea recta; la circunferencia de un círculo siempre sería el producto la multiplicación de ? por el diámetro, y, la suma de los ángulos interiores de un triángulo sería siempre 180°.

Aristóteles[1] sostenía que solamente había magnitudes en tres sentidos posibles: largo, ancho y alto. Ptolomeo proponía que nuestra incapacidad de representar una cuarta dimensión por medio de líneas perpendiculares es prueba suficiente de que sólo existen tres dimensiones. No obstante, Michio Kaku aclara que  “lo que Ptolomeo demostró en realidad fue que era imposible visualizar la cuarta dimensión con nuestros cerebros tridimensionales” (34).

[2]  Rieman hizo notar que la geometría euclidiana es incapaz de explicar la existencia de fuerzas como la gravedad y el magnetismo que, desde su punto de vista, pueden explicarse como una consecuencia de la curvatura del espacio. Entonces, las leyes de la física se simplifican en un ‘higher-dimensional space’ (Hyperspace 31). La manzana que cae del árbol y viaja hacia el centro de la tierra no ‘cae’ sino que ‘rueda’ por el contorno del espacio. Lo que percibimos como ‘fuerzas’ es en realidad la apariencia que toman las distorsiones geométricas del espacio (36).

La que sigue es una lectura de Poemas Humanos desde la perspectiva de las dimensiones múltiples y la llamada teoría de las cuerdas (string theory) que unifica la teoría de la relatividad especial con la cuántica. Esta lectura propone que una perspectiva multidimensional simplifica la exégesis los textos recogidos en PH. Cuando los artistas aceptan la existencia de una cuarta o quinta dimensión[3] surge inmediatamente el problema de la representación[4]. Herman von Helmholtz sostenía que para nosotros, como seres tridimensionales, la representación de la cuarta dimensión es imposible como es imposible que un ciego de nacimiento logre representar los colores[5]. A lo largo del siglo XIX  los científicos especularon sobre cómo serían los seres de la cuarta dimensión y llegaron a la conclusión de que entre nosotros serían considerados seres casi tan poderosos como dios. Se trataría de seres que en su cotidianidad se mueven en unas direcciones ajenas a nuestros sentidos.

De la misma forma que un ser de dos dimensiones como los de la famosa novela  Flatland: A romance of many dimensions desconoce el sentido de la palabra ‘arriba’ puesto que aunque puede ser objeto de las consecuencias de lo que ocurra en la tercera dimensión es incapaz de desplazarse por ella por sí mismo, nosotros no podemos ser más que objetos manipulables desde la cuarta dimensión pero sin capacidad de desplazarnos por ella a voluntad. En otras palabras, estamos sujetos a la curvatura del espacio y por ello sentimos la fuerza de la gravedad pero nos es imposible ‘ver’ esa curvatura.

El tema de la representación de la cuarta dimensión pasó rápidamente de los círculos científicos a las teorías estéticas y, de hecho, críticos como Linda Dalrymple Henderson en The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art  (1983) sostienen que la idea de la cuarta dimensión influyó crucialmente en el desarrollo del Cubismo y el Expresionismo en el arte moderno. Dentro de los ejemplos más destacados están: en primer lugar el famoso Nude Descending A Staircase (1912) de Marcel Duchamp en el que se representa a una mujer bajando una escalera desde el punto de vista de un ser de la cuarta dimensión[6]; en segundo lugar está el Retrato de Dora Maar (1937) en el que Picasso representa la perspectiva de un ser que puede ver de manera simultánea todos los ángulos del cuerpo del sujeto representado. Lo paradójico de estas representaciones está en el hecho de que para representar cuatro dimensiones los artistas recurren a su simplificación el dos, se trata entonces de una estética reduccionista de las equivalencias.

Una perspectiva centrada en el sujeto tridimensional fue presentada por Charles Howard Hinton que hizo notar que aunque no es posible que veamos a un ser de la cuarta dimensión en su totalidad, sí es posible “visualizar un corte seccional o el despliegue seccional de un objeto cuatridimensional” (Hyperspace 69)[7]. De allí nació la idea del hipercubo como una sección del equivalente a un cubo de la cuarta dimensión. Basado en esta idea, Salvador Dali pintó su famoso Corpus Hypercubus (1955) en el que se ve a Cristo crucificado en una sección tridimensional de un hipercubo. Los poemas incluidos en Poemas Humanos fueron reunidos y editados de manera póstuma por la viuda de Vallejo y Raúl Porras.

Al discutir su teoría poética Julio Ortega advierte que: Es muy difícil empezar a discutir un libro que no es un libro pero, tampoco, simplemente varios libros distinguibles. Digamos, pues, que aparte de España, conjunto independiente, el corpus de la poesía póstuma se nos aparece como un proceso sin código autoreferencial, abierto, que debemos intentar a partir de las series que desarrolla o explora. (115) En ese mismo orden de ideas, no es posible decir que cada uno de los poemas incluidos en PH puede leerse a la luz de la geometría no euclidiana. No obstante, sí es posible identificar su aparición en un número bastante amplio de ellos. En “Salutación Angélica” encontramos un primer ejemplo de la manera en que se construye un sujeto multidimensional con base en la geometría:   tus piernas de amado, tu cutis por teléfono, tu alma perpendicular a la mía, tus codos de justo y un pasaporte blanco en tu sonrisa (118)  

La perpendicularidad de una dimensión con respecto a la otra es, como se insinuó al hablar de Ptolomeo, una condición para la aparición de nuevas dimensiones. Entonces, si un alma está en orientación perpendicular a la otra, tenemos una geometría del sujeto que más adelante se complementa con “matando, tú, a lo largo de tu muerte, / y a la ancho de un abrazo salubérrimo” (118). En la incapacidad de nombrar un concepto ajeno a nuestros cerebros tridimensionales, la voz poética encuentra que el recurso representativo está en quitarle la dimensión puntual a la muerte, que en términos convencionales sobrevendría en un instante específico, en un punto definido en la línea del tiempo. Así se representa la muerte como una línea que puede ser recorrida por lo menos en dos direcciones. En PH la muerte no es el punto final de la vida sino uno de sus costados[8]. Luego, casi al final del poema las ideas anteriores se refuerzan con “me dan tus simultáneas estaturas mucha pena” (119); aquí la unicidad del tiempo resalta la multidimensionalidad del cuerpo que en el mismo instante tiene existencia real en diferentes dimensiones.

En el poema “Los mineros salieron de la mina” aparece de forma fragmentaria el concepto del hipercubo como esa figura geométrica tetradimensional cuyos costados están conectados con espacios y dimensiones distantes entre sí. Los mineros del poema saben “bajar mirando para arriba, / saben subir mirando para abajo” (121) que por un lado presenta la imagen de los mineros entrando y saliendo del socavón pero que luego se complementa con “a sus cubos y rombos, a sus percances plásticos, / a sus ojazos de seis nervios ópticos” (121), los seis nervios ópticos que tendría un ojo cúbico que pudiera ver en direcciones perpendiculares de manera simultánea. La mirada del sujeto cohabita con la realidad por lo menos en seis direcciones diferentes. En ocasiones versos que nos parecen incomprensibles, no por ello menos poéticos, pueden darnos una pista de las complejidades del universo poético vallejiano[9] y de la necesidad de acercarnos a él con una mirada no euclidiana. Por ello cuando leemos “Fue domingo en las claras orejas de mi burro,/ de mi burro peruano en el Perú (perdonen la tristeza)” (123), vemos que un punto específico en el espacio (las orejas del burro) se representa tangente a una magnitud específicamente del tiempo (domingo) en un lugar geográfico (el Perú).

El efecto de extrañamiento que localiza el día domingo exactamente en la orejas del burro y no en otro lugar representa un tiempo no homogéneo que como una dimensión plástica puede estar curvado y tener un punto de inflexión en el lugar indicado por la voz poética. En este poema la relación tiempo-espacio es similar a la relación entre curvatura y gravedad. Luego, la voz poética confirma la no homogeneidad del espacio-tiempo al decirnos “Mas hoy ya son las once en mi experiencia personal” (123). La llamada teoría de las supercuerdad (Superstrings Theory) es definida por Michio kaku como “una teoría que comprende tanto la relación materia-energía como la del espacio-tiempo”(154)[10]. Cada vez que los microscopios se hacen más poderosos, los científicos descubren un número mayor de partículas subatómicas; en la actualidad hay catalogadas cientos de ellas.

La naturaleza de la materia y la energía es un dilema que no pueden solucionar la relatividad ni la cuántica de manera independiente. Entonces es por ello que, basados en modelos matemáticos, los físicos proponen que  las cuerdas (Strings) son en realidad la materia prima del universo y que así como en la melodía que sale de un arpa, la materia es el fruto de la resonancia. (…) la cuerda, que es cien billones de veces más pequeña que un protón, está vibrando; cada modo de vibración representa una resonancia o partícula diferente. La cuerda es tan diminuta que desde la distancia es indistinguible de una partícula. (Hyperspace 153)[11]. De hecho, esta teoría propone que la material en realidad es simplemente la armonía proveniente de la vibración de esas cuerdas (153)[12].

Estas llamadas cuerdas pueden descomponerse en otras más pequeñas y unirse con otras haciendo así posible que la representación de la fuerza gravitacional pueda hacerse como la unión de variantes simétricas de estas uniones (162-3). Estas definiciones de la materia-energía y del espacio-tiempo son tan novedosas como difíciles de comprobar de manera empírica. No obstante, Michio Kaku refiere un comentario del científico Eduard Witten quien ha recalcado que “La esencia de la física está en los concepto, en querer comprender los principios por los que funciona el universo” (152)[13].

Esta declaración, guardadas las debidas distancias, es aplicable a la poesía que, ya desde el Barroco o antes, también se encarga de conceptualizar el mundo no desde el experimento pero sí desde la experiencia[14].  El poema “Telúrica y Magnética” puede leerse a la sazón de la teoría de las supercuerdas:   ¡Oh luz que dista apenas un espejo de la sombra, que es vida con el punto y, con la línea, polvo y que por eso acato, subiendo por la idea a mi osamenta! (125)   El punto que, desde la geometría euclidiana, se entiende como una forma sin dimensión real o de magnitud indefinible[15] se conecta con la idea de la línea y de la luz que encuentra su simetría en el espejo. La refracción de la luz demuestra su capacidad de habitar múltiples espacios. El punto que puede estar localizado tanto en la osamenta como en el rayo de luz es a su vez la partícula de polvo.

Hueso, polvo y luz encuentran su origen en el mismo punto como la materia, dice la teoría de las supercuerdas, nace la vibración y de la combinación de las múltiples cuerdas. Luego leemos:   ¡Indio después del hombre y antes de él! ¡Lo entiendo todo en dos flautas Y me doy a entender en una quena! (126)   Donde la simetría de las flautas se combina en la aparición de la quena y sus cinco agujeros. Nótese también cómo está presente la idea del tiempo que no sigue una sola dirección sino que es una dimensión curva con varias inflexiones: antes y después. Ahora, al tratar de aparición del sujeto multimensional es necesario fijarse tanto en la fragmentación del sujeto que lo representaría por medio de sus huellas en la tres dimensiones visibles como en la referencia a la existencia del sujeto en otras dimensiones como la cuarta o la quinta dimensión.

Cuando en “Piensan los viejos asnos” la voz poética dice “le dejaría/ posiblemente muerto sobre su cuerpo muerto” (131), puede entenderse que literalmente habría una duplicación de la materia o que simplemente el sujeto es multidimensional y en otra dimensión perpendicular a las tres en las que habita su cuerpo también tiene volumen o su equivalente. En “Hoy me gusta la vida mucho menos” vemos que la voz poética se focaliza en una perspectiva que sólo le es propia a un ser de una dimensión superior: “y está bien y está mal haber mirado/ de abajo para arriba mi organismo” (133)[16]. Ese mismo sujeto se revela consciente de su materialidad “y, puesto que he existido entre dos potestades de ladrillo,/ convalezco yo mismo, sonriendo de mis labios” (137); a pesar de lo anterior en el mismo poema “Epístola a los transeúntes” la voz poética dice “este es mi brazo/ que por su cuenta rehusó ser ala” (136), entonces aquí la transustanciación de la materia se le alude a la voluntad localizada en el brazo. Luego, en “Los desgraciados” reaparece el sujeto multidimensional al que la voz poética le dice “ya va a venir el día, ponte el cuerpo” (139).

Luego, en el poema “ ¡Y si después de tantas palabras” ese  sujeto se convierte en la personificación de la palabra de la que se dice que ha nacido “…para vivir de nuestra muerte!/ levantarse del cielo hacia la tierra/ por sus propios desastres/ y espiar el momento de apagar con su sombra su tiniebla” (158). La teoría supercuerdas es holística puesto que reconcilia toda la materia en el mismo origen: la vibración y combinación de las cuerdas. De la misma forma que la curvatura del espacio hace que una piedra no caiga sino que ruede, la vibración de las cuerdas hace que dos elementos materiales estén conectados y que haya puntos tangentes a otros que en apariencia no están conectados. En “Poema para ser leído y cantado” (170) se puede leer esta misma conexión que para la física ya no sería arbitraria:   Sé que hay una persona que me busca en su mano, día y noche, encontrándome, a cada minuto, en su calzado. ¿Ignora que la noche está cerrada con espuelas detrás de la cocina?   Sé que hay una persona compuesta de mis partes, a la que integro cuando va mi talle  cabalgando en su exacta piedrecilla. […] Un gato es el lindero entre ella y yo, Al lado mismo de su tasa de agua.  (170)   Gato, agua, mano y calzado comparten un lindero en común ¿la misma cuerda? Acaso se trata de un sujeto multidimensional que desde nuestra perspectiva está fragmentado en piezas y el yo poético se reconoce como un fragmento de un todo orgánico y superior a nivel dimensional.

En los años setenta se propuso la llamada Grand Unified Theory (GUT) que intentaba unificar las simetrías de la cuántica en un grupo simétrico totalizador[17]. Dentro de las consecuencias de esta teoría se encuentra que: Uno podría, bajo determinadas circunstancias, transformar un protón (hecho de quarks) en un electrón o un neutrino. En otras palabras, la GUT (Gran teoría unificada) dice que el protón, que por mucho tiempo se tuvo por una partícula estable, es en realidad inestable. En principio, esto también significa que eventualmente todos los átomos del universo se van a desintegrar en  radiación. (Hyperspace 132)[18] La materia no es estable y es susceptible de transformarse. La naturaleza de la materia-energía no es la estabilidad sino el cambio. Entonces cuando en el poema “Marcha nupcial” vemos cómo se propone la transformación  de la materia es posible asumirlo como una revelación de la realidad del átomo[19].   Luego, haciendo del átomo una espiga, Encenderé mis hoces al pie de ella Y la espiga será por fin espiga. (202)   Un detalle interesante en PH es que se relaciona la imagen de la vibración con la de la transformación de la materia, por ello en “De puro calor tengo frío” se lee con naturalidad que  “La oruga tañe su voz/ y la voz tañe su oruga” (188). La idea de que un punto determinado es tangente a un  punto distante en la realidad  es la misma idea que da origen en la física a la formulación de los llamados agujeros de gusano (wormholes).

La tela del universo está arrugada y dos puntos pueden estar conectados a distancias aparentemente largas.  En “la punta del hombre” la reflexión parte de la geometría y termina en la tangencialidad de dos puntos: el filo de la oreja y el palito:   ¡Oh pensar geométrico al trasluz! ¡Oh no morir bajamente De majestad tan rauda y tan fragante! ¡Oh no cantar; apenas Escribir y escribir con un palito O con el filo de la oreja inquieta! (172)   La teoría de las supercuerdas propone que las simetrías descubiertas por los científicos en los espacios subatómicos son vestigios, rastros, de un espacio multidimensional. “La belleza y la simetría de la naturaleza puede ser rastreada hasta un espacio de más dimensiones. Por ejemplo, el copo de nieve crea bellas formas hexagonales todas distintas una de otra” (159)[20].

Se trata de una simetría de lo inesperado pero probable, el azar de la forma no significa la desaparición del orden sino la existencia de un orden superior, de una geometría multidimensional. En poema “Oye a tu masa, a tu cometa, escúchalos; no gimas”, el sujeto se forma como antítesis de los verbos que lo nombran; así la voz poética lo invita a ‘romperse’ pero de forma simétrica y a ‘formarse’ en una ‘verticalidad curva’:   rómpete, pero en círculos; fórmate, pero en columnas combas; descríbete atmosférico, ser de humo, a paso redoblado de esqueleto. (208)  

Aunque sabemos que Vallejo no organizó PH personalmente, conforme se avanza en la lectura es más fácil ver el uso de estos conceptos de tiempo, espacio y energía usados con naturalidad y, probablemente, sin la intención de generar sorpresa. La aparición de lo ‘inesperado’ da paso a la emergencia de lo ‘posible’ y de esa forma propongo que se lean poemas como “Intensidad y altura” donde la voz poética nos dice “Vámos a beber lo ya bebido” (206), y  “Guitarra”  donde encontramos “y muerta entre la cuerda y la guitarra,/ llorando unos días y cantando meses” (207). Todo esto es posible si se acepta la idea de que en PH se construye un sujeto multidimensional  que se vislumbra claramente en poemas como “Un hombre pasa con un pan al hombro”:   Un hombre pasa con un pan al hombro ¿Voy a escribir, después, sobre mi doble? […] Otro ha entrado a mi pecho con un palo en la mano. […] Un comerciante roba un gramo en el peso a un cliente ¿Hablar después de la cuarta dimensión? (218)   Un sujeto que como en el poema “Acaba de pasar el que vendrá…” pude desplazarse por muchas dimensiones  y que literalmente puede pasar sin haber venido, sentarse de pie (una línea recta no es necesariamente recta en otras dimensiones) o pasar en tiempo pasado y llegar en el futuro.   Acaba de pasar el que vendrá… Proscrito, a sentarse en mi triple desarrollo; Acaba de sentarse más acá, a un cuerpo de distancia de mi alma, el que vino en un asno a enflaquecerme; acaba de sentarse de pie, lívido. […] Acaba de pasar sin haber venido. (228)   Un sujeto, para nosotros ubicuo, que ya al final del libro se funde con la voz poética y nos dice en  “Sermón sobre la muerte”:   me honraré mientras viva –hay que decirlo; se enorgullecerán mis moscardones, porque, al centro, estoy yo, y a la derecha, también, y, a la izquierda, de igual modo. (243)  

Entonces, sí es posible hacer una lectura de PH desde la perspectiva  de las dimensiones múltiples y la  teoría de las supercuerdas (string theory). De hecho, una perspectiva multidimensional simplifica la exégesis de muchos de los poemas incluidos en PH. Lo valioso de esta propuesta radica en que hace posible acercarse a la poética de PH desde un punto de vista conceptual. Para cerrar, vale la pena citar las palabras de Eduard Witten que bien se pueden aplicar a la obra de César Vallejo: La teoría de las cuerdas no debió haberse inventado sino hasta que nuestro conocimiento de algunas ideas, que son sus prerrequisitos, se hubiera desarrollado hasta el punto en que nos fuera posible tener los conceptos apropiados que la definieran. (Hyperspace 161)[21]. Poemas como los incluidos en PH no pueden ser leídos con cerebros tridimensionales.  

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  Bibiografía   Aristotle. On the Heavens. Book II. Disponible en                                                                                 http://classics.mit.edu/Aristotle/heavens.2.ii.html Flores, Ángel. Aproximaciones a César Vallejo. Vols I y II.  New York: Las Americas, 1971.

Henderson, Linda Dalrymple. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art. Princeton, NJ: Princeton UP, 1983.

Huidobro, Vicente. Sus mejores poemas. Biblioteca Zig-Zag. Los Grandes de la literatura chilena 1. 1a ed. Santiago de Chile: Zig-Zag, 1984.

Ibérico, Mariano. “El Tiempo”.  Aproximaciones a César Vallejo. Vols I. New York: Las     Americas, 1971.303-315

Kaku, Michio. Hyperspace. A Scientific Odyssey Through Parallel Universes, Time Wraps And The 10th Dimension. New York: Anchor Books, 1995.  

Lakoff, George, and Mark Johnson. Metaphors we live by. Chicago: University of   Chicago Press, 2003. Ortega, Julio. La teoría poética de César Vallejo. USA.: Del Sol Editores, 1986.

Vallejo, César. Trilce. Castalia didáctica. Madrid: Castalia, 1991. - - - .  Poemas en prosa - Poemas humanos -España, aparta de mí este cáliz.  Madrid: Cátedra, 2000. - - - . Artículos y Crónicas Completos.Vols. I y II.  Lima: Pontificia Universidad Católica     del Perú, 2002.    



[1] On the Heavens: “Here we may end our discussion of the distinctions of parts created by the three dimensions and of the consequent differences of position.
[2] En el original “What Ptolemy actually proved was that it is impossible to visualize the fourth dimension with our three-dimensional brains” (34).
[3] En el momento actual los físicos que siguen la teoría de las cuerdas hablan de un total de 26 dimensiones.
[4] Ángel Flores nos informa que ya en 1913, Vallejo “para interesar a sus alumnos en sus escribe explicaciones científicas en verso como “Fosforescencia” y “Transpiración vegetal”(29).
[5] Popular Lectures of Scientific Subjects (1881) referido por Michio Kaku (45).
[6] Esto claro está aceptando que la cuarta dimensión sea el tiempo.
[7] EN el original “to visualize the cross section or the unraveling of a four-dimensional object”.
[8] El 19 de septiembre de 1926 en El Norte, Vallejo publicó una crónica en la que dice “existe un instante en que la vida alcanza su máxima de plenitud y es allí cuando se empieza ya a morir” (305).
[9] Mariano Ibérico en su artículo “El tiempo” sobre la obra de Vallejo acierta al percibir en Heraldos Negros y en PH “expresiones de una temporalidad compleja, no euclidiana” (310). No obstante, falla al ser incapaz de asumir una mirada no euclidiana de la dimensión temporal. Ibérico, quizá por la fuerza de la costumbre, ve un universo plano donde hay curvaturas y pliegues ineludibles.
[10] En el original  “a comprehensive theory of both matter-energy and space-time”
[11] En el original “the string, about 100 billion billion times smaller than a proton, is vibrating; each mode of vibration represents a distinct resonance or particle.  The string is so incredible tiny that, from a distance, a resonance of a string and a particle are indistinguishable”.
[12] El 11 de marzo de 1927, Vallejo publicó en Mundial una crónica sobre los “Últimos adelantos científicos” en la que habla de la construcción de un de gran intensidad que ayudaría a que los sordos pudieran escuchar. Luego de la explicación técnica, Vallejo se adentra en una discusión sobre la mutabilidad de los símbolos estéticos. Aquí entonces se puede ver la manera en que relacionaba el arte con la discusión científica.
[13] En el original “The essence of it is that physics is about concepts, wanting to understand the concepts, the principles by which the world Works”
[14] El 25 de agosto de 1928, Vallejo publicó en la revista Variedades una crónica llamada “Los maestros del cubismo” donde llama al pintor Gris “Pitágoras de la pintura” y lo califica de iniciador de la pintura pura (Artículos 633). Entonces, para Vallejo la relación entre el arte y la ciencia no es arbitraria y aunque no propongo que Vallejo conocía una teoría que se desarrolló después de su muerte, sí creo que su relación con la ciencia determina en parte su obra poética.
[15] La definición euclidiana dice que un punto es el lugar donde se cruzan dos líneas pero es incapaz de definir su dimensión. Puede siempre haber infinitos puntos dentro del punto mismo.
[16] De la misma manera en que nosotros, seres de tres dimensiones podemos ver literalmente el interior de cualquier ser bidimensional un ser de la cuarta o la quinta dimensión no solo podría ver nuestro organismo de abajo para arriba sino que además podría aperarnos son necesidad de cortar la piel.
[17] “[It] tried to unite the symmetries of the strong, weak, and electromagnetic quanta by arranging them into a much larger symmetry group” (132).
[18] En el original “[O]ne can, under certain circumstances, turn a proton (made of quarks) into an electron or a neutrino. In other words, GUTs say that the proton, which was long held to be a stable particle with and infinite lifetime, is actually unstable. In principle, it also means that all atoms in the universe will eventually disintegrate into radiation.”
[19] El 24 de septiembre de 1926 en El Mundial, Vallejo publicó una crónica científica en la que habla de ‘la visión extrarretineana’, ‘el fenómeno radioactivo en la física’ y los ‘milagros del radio’. Esto confirma que su relación con la ciencia era bastante cercana y que usaba su pluma para informar a sus lectores sobre avances científicos.
[20] En el original “[T]he beauty and symmetry found in nature can ultimately be traced back to higher-dimensional space. For example, snowflakes create beautiful, hexagonal patterns, none of which are precisely the same”
[21] En el original “By rights, string theory shouldn’t have been invented until our knowledge of some of the ideas that are prerequisite for string theory had developed to the point that it was possible for us to have the right concept of what it was all about.”      

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    *CARLOS AGUASACO - Profesor asistente de estudios culturales latinoamericanos y español en el Departamento de Estudios Interdisciplinarios en The City College of the City University of New York. Doctor en lenguas hispanas y literatura (Stony Brook University), Master en literatura (The City College of CUNY), Profesional en estudios literarios (Universidad Nacional de Colombia).  En marzo de 2010 recibió el premio India Catalina en la modalidad de video arte dentro del Festival Internacional de cine de Cartagena de Indias. Es coeditor de tres antologías: Ensayos sin frontera (Estudios sobre narrativa hispanoamericana) (2005); Narraciones sin frontera 27 cuentistas hispanoamericanos (2004) y 10 poetas latinoamericanos en USA. (2003).  Caguasaco@ccny.cuny.edu. Colaborador de la Revista Latinoamericana de Poesía La Raíz Invertida.